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Prof. Dr. Manfred Wagner: "Anmerkungen zu Franz Schwarzingers aktuellen künstlerischen Arbeiten" (German), 1993

Anmerkungen zu Franz Schwarzingers aktuellen künstlerischen Arbeiten

Wenn es so etwas wie eine kulturelle Konstante in der österreichischen resp. Wiener Malerei gibt, dann hat sie zweifellos mit dem Begriff der Expression zu tun. Gleichgültig warum - weil der Gestus der Gegenreformation stark gegenüber allen anderen Kunstauffassungen sich durchsetzte oder die späte Lehre der Psychoanalyse längst eine künstlerische Vorformulierung gefunden hatte, weil die darstellende Kunst immer bis zum heutigen Tag eine Priorität für sich beanspruchte, die wahrscheinlich in einem Zahlenverhältnis von 70:1 positioniert werden könnte, oder die bildende Kunst fast immer nur funktional verwendet wurde, Geschichte(n) über den Anbringungs- oder Aufenthaltsort erzählt werden mußte(n), die österreichische resp. die Wiener Malerei kommt von dieser Dynamik, dieser Gestik, dieser narrativen Ausdrucksform nicht los. Auch ihre jüngeren Künstler nicht, die inzwischen durchaus auch den Internationalismen der Trends folgend, in anderen Regionen ihre Eindrücke gesammelt haben und die supranationale Diskussion über Sinn und Zweck der Malerei auch malerisch mitverfolgen.

Franz Schwarzinger, Jahrgang 1958, ist keine Ausnahme, eher die Regel. Er ging - und geht immer noch - vom Menschenbild aus, von der Herausforderung, die der Kopf, das Gesicht oder zentrale Körperteile an ihn oder den Rezipienten richten, wobei der Weg zur Verschlüsselung komplizierter wird, radikaler, ohne Zweifel auch sicherer. Nicht daß man die Geschichte, die ihm vorschwebt, nacherzählen könnte, aber dazu erfinden könnte man eine, die Assoziationen innerhalb der vorgegebenen Grenzen spielen lassen, sich seinerseits denken, was er für sich formulierte. Seine unverwechselbare Sprache hat immer noch das Gesicht als zentrale Metapher, deformiert oft, versteckt auch schon und aus der ehemals starren geometrischen Form in eine amorphe Deformierung gepreßt, nicht erschreckend - zumindest meistens nicht -, manchmal auf den Kopf gestellt, quasi als Rebus verborgen, manchmal kokett und die Bipersonalität zu animalischen Metaphern deutlich vor sich hertragend.

Geblieben sind auch die Versatzstücke der primären Geschlechtsorgane, Brustwarzen, die weibliche Scham als handfestes Dreieck, gelegentlich Penis-Ansätze, aber, wenn man so will, in Übersetzungen: nicht in der alten eingehängten, angedeuteten Reduzierung, sondern diesmal integriert als Symbol - auf dem Kopf, durch den Kopf, im Kopf oder ausgeronnen daneben. Das alte Modell der Hände, früher mehrflächig gesehen und fast immer thematisiert, ist zur Form geriert, silhouettenförmig, ganz selten ausformuliert, gewöhnlich losgelöst von der konkreten Körperverbindung und hineingebaut als zweidimensionales flächiges Gegenüber zum scharfen, spitzen, drei Dimensionen simulierenden körperlichen Hauptfeld.

Die Verletzungsmetaphorik, die früher seine Arbeiten kennzeichnete, fehlt, obwohl ihre Ingredienzen durchaus vorhanden wären und auch jene „Kraft der Kolossalität, die auf Zusammenstoß drängt“. Trotz der gewählten Technik: Kohle auf Papier - womit schon vom Material her ein Anspruch auf Expression erhoben wird, weil dieses Schwarz eben wirklich das Weiß deckt, weil die Partikel so etwas wie Tiefe simulieren, auch wenn sie nur Zehntelmillimeter stark sind, weil der Zusammenhang der Moleküle eine Art Oberflächenspannung erzeugt, die von einer Eigenkraft spricht, weil die Ausfaserungen des Strichs den veränderten Druck, gleichgültig, ob beginnend oder endend, sichtbar wiedergeben oder weil in der schroffen Gegenpositionierung von unmißverständlichem Strich und verschieden verständlicher Flächigkeit das Spannungspotential durch Gegensätzlichkeit erzeugt wird - sind Schwarzingers Kohlezeichnungen merkwürdig unsentimental, uninteressiert am Pathos des Leidens oder der Verletzung, der Beschädigung, des Erduldens von formulierender Kraft. Die Gesichter, Menschen, und ihr manchmal florales, jedenfalls biologisch determiniertes Gegenüber scheinen den Schmerz schon hinter sich oder möglicherweise auch gar nichts von ihm erfahren zu haben. Sie sind in einem künstlichen Zustand der Ruhe - nicht im Sinn von Gelassenheit, auch nicht im Sinn von Gelöstheit, sondern einer gespannten Erwartung: offensichtlich auf das Gegenüber des Betrachters, den die großen, runden, Picasso-geschulten Augen zu fixieren scheinen, möglicherweise auch auf eine andere Dimension außerhalb des Bildes, die nur zufällig in der Betrachterrichtung vermutet wird und ohne weiteres auch - durch ihn hindurchsehend - in einem imaginären Visavis sich befindet. Dann ändert nichts, wenn die Gesichter auf dem Kopf stehen, auf der Schräge der Skulptur verbleiben, hinter der Übermalung liegen, seitwärts gedreht sind oder sich zur Augenleiste multiplizieren, als versetzte Parallele zu Brustwarzen und Nabelpunkt sich verstehen oder auch nur als Ellipsenanalogie zum ebenfalls ellipsoiden Mund.

Dieses formale Modell der Vertikalisierung des Blicks hat eine gewisse Parallelisierung oder Diagonalisierung innerhalb der Malfläche zur Seite, was eine Scheinsimulation der räumlichen Perspektive erbringt, quasi dem Heraustreten aus den signalisierenden Kreisen Achsen auf der Fläche gegenübergesetzt werden, die, imaginär verbunden, zu Dreieck oder rhomboiden Ergebnissen führen.

Wahrscheinlich ist das Bestechende (im wörtlichen Sinn) dieser Arbeit die Aussendung imäginärer Linien in den Raum, die, ob man will oder nicht, den Betrachter treffen müssen oder durch ihn hindurchgehen, jedenfalls von denen er nicht unberührt bleiben kann und er, davon ausgehend, sein Abtasten der Malfläche beginnen muß.

Daß die Bewältigung der Fläche Schwarzinger ein wichtiges Anliegen sein muß, zeigen seine Verteilungsstrategien. Er versucht - ähnlich der Calderschen Mobile-Konstruktion - die Gleichgewichte zu steuern, mit seinen Kreisen oder runden Elementen ebenso wie durch seine Spitzachsen, die realiter Achsen herstellen, auch wenn diese nicht auf den ersten Blick erkennbar. Das Gleichgewicht der Arbeiten innerhalb der Fläche ist immer zentrales Ziel und wird niemals hintangestellt, wobei die Methoden allerdings vielfältig sind: nicht nur die Achsenbildung in den Raum hinaus prägt dieses „harmonische Prinzip“, sondern auch die Verteilung im Bildkörper selbst, im Nebeneinander von links nach rechts, im Ausgleich von unten nach oben, in der Zentrierung ebenso wie in der Diagonalbeschreibung. Selbst wenn der Hauptteil aus der Mitte gerät, findet er sein ausgleichendes, in die Waage zwingendes Gegenüber, wobei nicht die Dichte allein in die Waagschale fällt, sondern auch die inhaltliche Schwere eines ausgestreckten Armes oder hocherigierter Brustwarzen.

Viele Arbeiten sind o.T., weil der Künstler das Sujet als vertraut darstellt und die inhaltliche Lösung als bekannt-verständliche voraussetzt. Möglicherweise will dieses „o.T.“ aber auch nur von der eigenen Diskretion gegenüber dem erzählten Material ablenken oder den Betrachter zur eigenen Interpretation des Geschauten animieren, ihm ohne wortassoziative Vorgaben ermöglichen, sich seinen eigenen Reim aufs Gesehene zu machen (wörtlich!), eine eigene Geschichte zu erfinden oder auch nur Teile davon, thematische, nicht inhaltliche Ansätze aufzuspüren oder auch, falls individuell attraktiv, der Entschlüsselung der Symbole preiszugeben.

Diese Art der Ausdrucksweise steht zweifellos in einer österreichischen resp. wienerischen Tradition, auch in ihrer Doppeldeutigkeit zwischen erzählter Geschichte und kombinierter Symbolik, dem Ausdruck einer dynamischen Erzählform und der Reduktion einer abstrahierenden Beschreibung.

Dem Zuschauer bleibt überlassen, wie er diese Doppelbödigkeit deutet, sie als solche akzeptiert und damit die Verrätselung perpetuiert oder seine eigenen Fantasien einbringt, sich für die eine oder andere Auslegung mehr oder weniger entscheidet, die verbale Deutung sucht oder nur mit dem Verständnis der Symbole sich zufriedengibt. Innerhalb dieses Feldes kann der Rezipient sich frei bewegen und, wohl nicht zum Schaden des Vorwurfs, seine eigenen Prämissen wählen. Nur: innerhalb und bei genauer Betrachtung, ob mit oder „ohne T.“ ist das angebotene Verstehensfeld weit kleiner, als es zuerst den Anschein hat. Denn Expression heißt bei Franz Schwarzinger vorerst einmal seine, und erst dann die des Rezipienten in den von ihm gesetzten Grenzen. Daran ist nicht zu zweifeln.

Prof. Dr. Manfred Wagner

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